击鼓传花作文精选10篇

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击鼓传花作文篇一

今天一周一次的作文课又来了，杨老师一反常态地走进教室，变戏法似的从包里拿出鼓和棒子，微笑地对大家说：“今天我们来玩击鼓传花的游戏！”大家听了，教室里顿时沸腾起来。

杨老师好不容易让大家安静了下来，宣布了游戏规则：大家都坐在位置上，鼓声一响，就开始传花，要按蛇形传，鼓声一停，花落在谁的手上，谁就表演节目。

杨老师请罗鹏做鼓手，鼓声“咚咚”地响了起来，花立刻在同学中间传开了。有的大胆的同学竟然站起来拿着花在手上晃几下再往后传给其他同学，胆小的同学拿起花像触了电似的赶紧往前扔。花快到我的手上了，我一点也不紧张，悠闲地在那儿等待。花传到我手上了，我拿着花左看看，右看看，怎么也不想给我前排的陈？，过了好一会儿，我像投篮似的把花扔了过去，看见陈？那紧张的样子，我情不自禁地笑了起来。

鼓声停了，花落在陈诗睿的手上了，只见她大大方方地走上讲台，抓了抓脑袋，突然，她大声说：“我给大家表演一个节目吧！名字叫《盼团圆》。”你看她一边朗诵，一边做动作，显得非常陶醉。

艺术与民族的关系篇二

民族声乐演唱技法艺术风格

一、引语

民族声乐是指具有共同语言、地域、经济生活以及心理素质的人们，通过声音媒介来抒感、再现生活的艺术形式。它包括传统的戏曲演唱、曲艺说唱和民间民歌艺术，也包括新中国成立以来形成的新民歌、新歌剧的演唱，以及利用西洋唱法演唱民族声乐作品的演唱形式等。在演唱民族声乐是应该是重技术还是重风格，这一争论由来已久。然而许多民族艺术家认为民族声乐演唱中技法与艺术风格呈现出一种相互依存的关系，我们应该采取策略让二者融合，而非孤立的去看二者的关系。

二、民族声乐演唱中技法与艺术风格的关系

经典的民族声乐作品通常建立在演唱者对作品歌词、思想内涵、曲式结构、风格特色认识和理解的基础之上。并通过科学的声音演唱，全面、完整地表达思想感情、风格特色，最终让欣赏者得到情感的陶冶和审美得共鸣，思想认识得以升华，技法与风格得以统一。因此十分有必要研究民族声乐演唱中技法与艺术风格的关系。

1.艺术风格形成十分依赖演唱技法

演唱技法的优劣对音乐艺术风格的表现具有很大影响，演唱技法是表现声乐作品艺术风格不可或缺的重要手段。当我们在演唱作品时，作品的思想内容、情感深度、幅度需要用相符合的技法来表现，这种技巧的要求同时又必须符合音乐风格的审美特点，在这样的前提下，在整体歌唱发声状态基本的范围内，歌唱的声音需要做适合作品的音色、气息等的调整，才能形成符合情感表达所需要的技法要求。

2.形成艺术风格是歌唱技法的目的

在歌唱中最为感人的并不是技巧，而是技巧中体现出来的艺术风格，充满情感和风格的歌唱才是最为感人的歌唱。当演唱者的个性风格沉浸于歌唱艺术创造中时，以情带声的艺术风格才能更加完美。仅仅掌握了娴熟的歌唱艺术技巧，远不是歌唱艺术的完成，更重要的是将歌唱技巧转化为恰到好处的的风格展示，这才是歌唱艺术的根本目的。

3.过分追求演唱技法不利于形成艺术风格

在歌唱中，许多演唱者忽视了风格而一味追求技巧，追求高音、音量，有的还把唱的过瘾作为自己的声乐演唱标准。这在初学民族声乐演唱者身上表现得更为明显，他们听到歌唱家唱到高音时，就拼命的模仿，撕心裂肺地喊叫。这是有害而无一益的，搞不好能毁坏自己的嗓音。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的审美感受，关键在于歌唱者需要准确表达作品内涵，从心灵深处爆发出的一种自我美感的强烈愿望。

4.低劣的歌唱技法会影响音乐风格的审美效果

在学习声乐过程中，对各种发声技巧进行严格训练是不可少的，这是基本功，是非掌握不可的东西，而且是越扎实越好，才能更好地情感表达服务。歌唱技巧是表达歌曲不可缺少的重要手段。歌唱技巧越成熟，歌曲的艺术表现力就越强。威尔科克在《有生命力的歌声》说：“作为一位歌唱艺术家，仅仅成为精通发声的人是不够的，你必须是一位相当出色的音乐家，能够应用你的声音来表现歌曲的能力”。歌唱艺术不仅是单纯追求歌唱技巧的艺术，更重要的是表现情感的艺术。

三、促进民族声乐演唱技术与艺术融合的策略

歌唱是一种听觉艺术，优秀的演唱家只有促进民族声乐演唱技术与艺术风格统一和融合，才能更好表现经典的民族乐曲风格与意味，使听者接受、欣赏、了解它。

1.对作品进行认真分析深刻理解

要想把一首声乐作品完成好，必须对歌词进行认真地分析和研究，做到熟悉、了解它、唱准歌曲的旋律，如果没有把歌曲唱熟，要想准确的将其风格和内容表现出来是不可能的。歌曲的思想感情，虽然是借助于歌词和旋律共同体现的，然而要掌握歌曲的具体内容与情感的细微变化，主要还在于对歌词的理解、体验和感受。演唱者在演唱之前，要结合曲调反复视唱，领悟旋律的起伏、节奏的变化、和声与伴奏的配置。

演唱时要注意对内心思想感情的理解与把握。必须对作品有所了解，弄清时代背景、时间、地点、人物之间的关系，主要矛盾冲突，每个人物的性格特点以及他们的内心活动等做细致的分析。只有这样才能充分把握所扮演的角色。才能置身其中通过自己的形体、手势、眼神、表情和饱满的歌声来感染观众，把复杂多变的心情给观众交代清楚，才能给观众以美的享受。

2.注重积累生活经验

艺术是现实生活的浓缩，民族歌曲也不例外。演唱者必须丰富生活体验，在接受专业知识学习的同时，尽量多观察，多体验发生在身边的各种复杂的人间情感，多了解一些描写各种人物细腻情感的文学作品、电影、戏剧、电视等。平时还要要多接触社会，丰富阅历、拓宽知识面，养成爱憎分明、积极开朗的心态、大气开阔的心胸，感受和体味喜悦、悲伤、离别等情感和情绪。只有把自己在生活中体验和感受到的真情实感倾注到所要塑造的形象中去，才可能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象。

3.在演唱民族声乐时表现出乐曲的“声、情、意”

在我国的民族唱法中，“声、情、意”是民族声乐演唱一项重要的审美原则。只有遵循了这一演唱原则，我国的民族声乐才能更具感染力和亲和力。歌唱艺术是声音和情感的艺术，再优秀的嗓音、再动听的歌声，缺少真实而丰富的情感，就会让人感到索然无味。同样，在动听的歌声，如果内容枯燥，立意浅薄，才会真正体现声乐艺术的社会功能和人审美价值，这一条原则，是学习民族声乐艺术应需遵循的根本前提。在演唱民族声乐时要以“声”唱“情”，以“声”表“意”，只有这样才能实现歌唱艺术的目的。

四、结语

民族声乐的演唱技法和艺术风格相辅相成，有机统一于民族乐曲演唱中。民族声乐演唱技法是艺术风格实现的基础和手段，一切技巧训练都是围绕如何表现艺术风格而展开的。艺术风格是民族声乐演唱的目的，艺术风格的表现是歌唱的最高境界。演唱者因该在学会体验生活、在试唱中对作品进行认真分析深刻理解、在演唱民族声乐时表现出乐曲的“声、情、意”。才能促进二者的融合，全面彰显出我国优秀的民族乐曲的风韵。

参考文献：

[1]张清华。民族声乐演唱技法与艺术风格的有机统一[D].长沙：湖南师范大学音乐学院，2010.

击鼓传花作文篇三

叮铃铃，下课了，我和高家耀、席琪琪等几个同学一起到操场上玩击鼓传花的游戏。游戏之前我们讲定游戏的规则，用地面当鼓，用红领巾当花，一边敲鼓一边传花，鼓声停了，花落在谁手里谁就得表演一个节目。

游戏开始了，高家耀同学先做裁判，用棍子敲着地面，我们紧张而又快速地传递着红领巾，忽然鼓声停下来，红领巾落在席琪琪同学手里，她大大方方地唱了一首歌，歌声特别好听。

这回席琪琪同学做裁判了，她用棍子“啪啪”地敲着地面，红领巾又在我们手里飞舞着。正当大家聚精会神地传递着红领巾时，席琪琪同学故意停止敲鼓了，红领巾刚好传到我手里，我既兴奋又紧张地背诵了诗歌《鹅》：“鹅，鹅，鹅，曲项向天歌……”

叮铃铃，我们还没有玩过瘾又要上课了，我对几个同学说：“下一次我们再玩击鼓传花的游戏，好吧？”大家都说：“好！”

湖北襄樊老河口市实验小学二（4）班二年级：丁建华

击鼓传花作文篇四

湘西苗族鼓舞流传在湖南省湘西土家族苗族自治州境内的吉首、凤凰、泸溪、保靖、花垣、古丈等县市。苗族鼓舞以鼓乐指挥生产劳动，以鼓乐传http://播民族文化，以鼓乐娱乐身心，是音乐、舞蹈、民间技艺等多种艺术种类的完美融合。它们展现了苗族丰厚的艺术底蕴，不仅内容丰富，技艺高超，而且保存完整，特色鲜明；同时，它反映了苗族人民的生产生活、劳动习惯，表达了男女爱情及审美情趣，形成了一种独特的艺术样式。

一、湘西苗族鼓舞的起源

关于苗族鼓舞的起源有一个传说，相传远古的时候，多头魔怪危害苗族，糟蹋妇女，吞食孩子，无恶不作，勇敢的苗族后生亚雄率同寨的伙伴们跳下天坑，经过七天七夜的血战，终于杀死了凶残的多头魔怪，救出了美女阿珠。全寨人扶老携幼围着熊熊的篝火狂欢，庆贺胜利，亚雄等勇士剥下魔怪的皮，蒙成一面大鼓使劲敲打。苗族人民每当丰收喜庆，祭祀集会，都要擂响震天大鼓，以震妖魔，乞求幸福安康。

有关苗族鼓舞的传说在苗区还有很多，然笔者始终坚信“艺术来源于生活”的观点。由于湘西苗族人民长期生活在荒山峡谷之间，山高人稀，过着原始农耕生活，在长期的社会生活、劳动生产和斗争中，人们为调节劳逸，提高精神生活，才击鼓作乐、自我激励。苗族鼓舞的很多舞蹈动作都较好的保留了生活的原生型态和动态，直接反映出苗族人民热爱生活、乐于劳作、自强不息的精神面貌。

二、湘西苗族鼓舞的艺术形态

（一）鼓舞的艺术分类

湘西苗族鼓舞不但内容丰富，而且形式多样，故而名称也多。保靖、古丈、吉首、花垣、凤凰县以及贵州的铜仁、松桃县一带，有“跳鼓脏”、“椎牛跳鼓舞”、“调年鼓”等称呼。表演主要分单人鼓、双人鼓、四人鼓、群鼓等类型。

1．单人鼓。单人鼓又分女子单人鼓和男子单人鼓，但需要两个人配合进行：一人敲鼓腰打点节奏时，一人击鼓表演。“女子单人鼓”在椎牛后举行，一妇女两手各持一根尺长的鼓棒敲鼓边伴奏，手执双槌的舞者跟着敲边的节奏，打鼓面起舞，另有人用锣、大号、唢呐、二胡等乐器为鼓点伴奏。

2．双人鼓。“双人鼓”一般为一鼓二人，分男子双人鼓舞、女子双人鼓舞、男女花鼓舞三种。其中，一男一女跳的，称为“男女花鼓舞”。以鼓传情，以表示婚姻和谐美满。

3．四人鼓。“四人鼓”有四鼓四人、一鼓四人和二鼓四人三种(还有三鼓三人的)。它是单人鼓、双人鼓的组合。有时二人击鼓二人舞，有时四人同时边击边舞。要求鼓音、鼓点、节奏、动作必须一致，疾徐急缓协调，并不断绕鼓换位，变而不乱。

4．八人鼓。新中国成立后，他们特制了四面鼓，八个人在一架四面鼓上表演，每方二人。每面的二人可交叉换位打击鼓面，也可以二人同时动作，一人左手击鼓，右手舞动，另一人做对称动作，各自对称，分毫不差，整体要求更为严格。

5．群鼓。在大型民族节日盛会上，多举行集体鼓舞(“群鼓”)。主要是将多面鼓摆成阵式，有梅花型、品型、方型、棱型、圆型等。多者一次达九十九面鼓。

（二）鼓舞的表演时间

根据民俗史料显示，苗族以上五种鼓舞多在农闲时节农历十月、十一月(跳香会、赶年场、过苗年)、正月、三月三(清明歌会)、四月八(樱桃会)、六月六、七月七(赶秋)等节庆活动中举行，这在(康熙)《红苗归流图·农毕鼓脏图志》、(乾隆)《乾州厅志》卷四《红苗风土志》等文献中多有反映。苗族鼓舞举办时间与二十四节气、七十二候、一年四季、农历天干地支、天地之气的运道与吉凶、时间观背后的天人合一观点等联系在一起，又平添了更多神秘色彩。

（三）鼓舞之乐

正如前面所说，苗族鼓舞的表演多为庆年或请神。一套苗族鼓舞的完整音乐大抵分祭祀及击鼓音乐两部分。

1．祭祀音乐。

据考察证，在苗族的祭祀活动中，就有三十六堂鬼、七十二堂神的说法。旧时，苗族人民遇上天灾人祸，就向神祈祷，求神保护，此时，苗老司根据各套法事的不同内容，用清唱的形式，演唱苗老司歌。

苗老司歌的音乐别具特点，首先是曲式结构的特点。一首完整的苗老司歌是由引子、唱腔、尾子三个部分结构而成。

2．击鼓音乐。

苗族鼓舞的击鼓音乐有纯鼓点、鼓点加唢呐、鼓点加苗歌等三种音乐形式。

a.纯鼓点乐：苗族鼓舞的鼓点与舞蹈是完全统一、完美结合的。有人说．苗族鼓舞只要听其鼓点，即可想象其舞；只观其舞，即可听其鼓点。常用的鼓点有：

三点鼓：咚咚咚l咚咚咚l

五点鼓：咚咚咚咚l咚0 l

七点鼓：咚咚咚咚l咚咚咚i

九点鼓：咚咚咚咚l咚咚咚咚l咚0l：

b．鼓点加唢呐：苗族唢呐，是苗族吹管乐当中最有民族特色的一种乐器，构造特殊，声音特别清脆优

转贴于 http://

美，苗族唢呐的曲牌非常丰富，常用的就有100多首。

c．鼓点加苗歌：湘西苗歌以内容区分有情歌、古歌、叙事歌、祭祀歌、风俗歌、苦情歌、儿歌、生活歌等。苗歌的歌腔又分高腔、平腔两大类。此外部分苗区还有叭咽腔。

(四)鼓舞之动作及步伐 http://

鼓舞动作一般可分为生产劳动动作；梳头装饰动作；煮饭洗衣等日常生活动作；武功拳术动作等四大类。基本步伐有四种：

(1)走三步，即左右脚在前面交叉替换，多用于上山、爬坡等动作；

(2)两边跳小踢腿，或前面小踢腿步伐，这种步伐女子鼓舞动作适用，据说过去女子因无镜照面，借水显影，故有小踢腿动作，此步伐动律不大，柔软优美。

(3)滚步翻身，即打鼓时身体翻滚动作，多用于下坡、翻山、过坪等动作，最大特点是旋转打鼓，灵活稳重，给人以变化多端的感觉。

(4)走三步踩三角，此种步伐多用于武术动作，打时两眼往左右方向看，表示挡住刀枪，以防御外人的袭击，这种打法至今多用于锻炼身体，步伐可以配合3／8的节奏起舞。

三、湘西苗族鼓舞的社会影响

湘西苗族鼓舞是苗族人们最喜爱的一种民间艺术形式，是人们休闲喜庆的一种娱乐方式，在春节及各种节日里，人们只要一听到鼓响，就会心动不已。舞者，神采飞扬、心神齐动，观者兴趣所致、久不知累，表现出娱乐生活和自娱性的功能。

击鼓传花作文篇五

老师说下午的时候，我们最后要玩击鼓传花的活动，我心里好高兴。

游戏规则是：在鼓声响起的时候，向旁边的同学传送花朵，鼓声停的时候，花在谁那里，谁就要上来表演节目。

终于可以开始这个游戏了，紧张的传花开始了，过了一会儿，快传到我这里了，好紧张啊，不知道自己是希望花传到我这里，还是不希望花传到我这里。

过了一会儿，那朵大红花传到刘晓林那里了，快啊，正在这时，鼓声又停了，该她和她的好朋友表演节目，可是她却始终不开始，很害羞的样子，孟晗菁说：“刘晓林，不要嬉皮笑脸的。”终于，她们的表演开始了，“袋鼠妈妈，袋鼠妈妈，有个袋袋，袋袋，袋袋就是为了保护乖乖，哦耶。”哈哈，这个节目逗得我们哈哈大笑，她们边跳边唱歌，这是我在今天见过的最好玩的一个表演了，虽然很短，可是她们的表演很好玩，这个节目为明天的节日添上了五彩缤纷的花边，使明天的节日更加绚丽，因此，这个节目我永远忘不了。

艺术与民族的关系篇六

文章以生动的语言、丰富的材料探讨了艺术民族性与世界性。提出艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，它同样处于发展之中。保持艺术的民族性不能夜郎自大，不能无视他民族艺术精华；吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族艺术。在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”①具有民族性特点的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。

艺术的世界性主张摆脱桎梏、解放思想、抛弃民族文化传统，是一种超阶级的势力扩充。②就艺术而言，是一种能为多民族所接受、容纳的形式、内容。

关于艺术民族性与世界性的关系有以下两种观点，其一认为艺术的世界性超越民族性：由于时代的前进，文化艺术同经济一样会在相互借鉴的基础上趋于统一，形成具有同一特点的超越民族性的世界性艺术潮流，这种具有世界意义的国际化艺术将成为今后世界艺术发展的主流；其二认为艺术的世界性同样具有民族性。持这种观点的人认为：随着艺术的发展，以及人们对艺术民族性认识的深入，只有在积极吸收外来文化的基础上，不断发展民族艺术，才能使艺术作品具有真正的民族性。

毛泽东同志曾指出“近代文化，外国比我们高，要承认这一点。艺术是不是这样呢？中国在某一点上有独特之处，在另一点上外国比我们高明。……中国文化应该发展。……象西太后反对‘洋鬼子’是错误的。要向外国学习，学来创作中国的东西。……我们接受外国的长处，会使我们自给的东西有一个跃进。中国的和外国的要有机地结合，而不是套用外国的东西。……外国有用的东西，都要学到，用来改进和发展中国的东西，创造中国独特的新东西。”③

应当看到西方文化对经济落后的民族有着不可抵御的吸引力。正确认识艺术的民族性与世界性的辩证关系，对于处在世界各民族联系愈来愈紧密的今天尤其具有现实意义。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

正如当我们看到一个乞丐大言不惭地向人们诉说其祖其父曾经是如何如何的高官巨富时，相信任何人都不会同情他，甚至有人会骂他是败家子。先贤的荣耀是我们民族的光辉历史，它应成为我们今天发奋图强的动力，而决不是我们招摇撞骗的旗帜或涂脂抹粉的面霜。当我们夸耀中国画的写意境界如何之高：气运生动、骨法用笔等等，而贬斥西画虽工亦匠，不入画品时，在某种意义上也在承认中国水墨画粗枝大叶，西画精雕细刻。二者相辅相成。有阳光照射就会有阴影存在，这是人们早已深悉的道理。中国水墨画追求无暗面的画面效果，实则是在表达一种理想的追求、美好的向往，向往着这个世界没有黑暗、没有阴影，希冀我们的主人前途明媚、无上荣光。世界上能找到没有明暗对比的事物吗？孔雀开屏时，难免会将它难看的屁股展现无疑。万事万物无不如此。艺术应该保持本民族的独特个性。艺术世界的缤纷多彩由无数不同民族、不同艺术个性的艺术家组成。很难想象有一天各民族艺术失去本民族的艺术特色，全人类仅拥有一种艺术样式、艺术风格、艺术语言甚至表现内容时会怎样。这一天不仅难以想象而且根本不可能存在。即使到了共产主义社会，艺术的民族性也会象自然界中的花花草草千姿百媚一样，呈现出一派缤纷的景象。如果存在一种世界性的艺术样式、艺术风格、艺术语言，那么这不仅标志着艺术的消亡，也是人类社会的悲哀。花红柳绿相辅相成，世界艺术的繁荣也要求必须保持各民族艺术的个性。

斯大林同志曾把“表现于共同文化上的共同心理素质的稳定共同体”作为民族特点的一个必不可少的标准。那么，是否存在艺术民族性的标准？或者说，什么样的作品才称得上是具有民族性的作品？这不是一下子能够回答的。艺术的民族性本身也不是一种样式，而是百花齐放的。这“花”来自艺术家各自对传统的选择，来自个人的生活体验、人生体验、情感体验，甚至来自艺术家对民族艺术因素独特的吸收、借鉴。正是这些相异性使艺术的民族性本身也是多样的。艺术的民族性相对于艺术家个人创作而言又是一个共性的概念。艺术家的“个性”是它的基础。没有艺术家的创作个性也就没有民族艺术。所以，倡导艺术民族性时必须同时提倡艺术家的创作个性。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。转贴于本文刊载于广西艺术学院学刊《艺术探索》综合版2001年第5期第47至第48页。

笔者以为艺术的民族性与世界性既不能等同，也不能截然分开。二者是互相联系又互相区别的一对矛盾的两个方面。

首先，保持艺术的民族性不能夜郎自大；不能因为本民族艺术曾滋养过他民族文化而藐视他民族文化。

其次，保持民族性不能无视他民族艺术精华，吸收他民族艺术精华也不是将民族个性消解。

艺术世界性不等于美国化，也不等于欧洲化。艺术的世界性不以某一国、某一地区的艺术样式为标本，而且随着各民族艺术的发展，艺术的世界性同样处于发展之中，不是一成不变的。

中西融合不是将一瓶红墨水、一瓶黑墨水倾注在一起的黑红不分、非此非彼、非驴非马。就艺术而言，这不仅不必要，而且不可能。中西融合之“融合”是为了吸收他民族文化艺术之营养，正如人吃猪肉、羊肉，不是为了使自己变成猪、羊一样，这种吸收、借鉴，绝不是外表的摹仿、复制、克隆，而是为我所用，用以滋养我们的身心、我们的艺术，强我们的身、健我们的体，发展我们的民族艺术。

“如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，……然后排泄其糟粕，吸收其精华”。④众所周知，西方现代主义艺术吸收了东方乃至非洲原始艺术的精华，但西方艺术没有被东方艺术淹没。我们今天吸收、借鉴他民族的艺术精华，必须具有明确目的，即为了促进本民族艺术的发展。

在今天这样一个被称为“地球村”的信息时代，若要求一民族艺术洁身自好、守身如玉不受他民族艺术丝毫影响，象牛郎、织女隔河相望而又互不倾慕，实在太难；如果要求艺术家在艺术荟萃的大花园中只采摘本民族艺术之花而对他民族艺术的奇花异草毫不动心，也实在难为我们的艺术家。“物以稀为贵”那种他民族拥有而本民族缺乏的事物，常常具有极大的诱惑力。正如人们常常不满足粗茶淡饭而追求饱眼福、饱口福一样，吃腻了大鱼大肉的贵族会对布衣之食垂涎。在不断的喜新厌旧和怀古中人类创造了今天的文明、今天的艺术；人类也会在新一轮喜新厌旧和怀古中创造出明天的新生活和新艺术。

只要各民族间的交往存在，艺术的交流就不可避免地会存在。艺术的民族性只有在与他民族的交往中，在世界艺术的舞台上展现自己的美丽并不断改变自己的舞姿，才真正具有魅力。对待西方艺术、西方文明既不必咬牙切齿，也不必趋之若骛。西方各种艺术既不是洪水猛兽，也不是济世良药。

我们不能祈求拥有一种包含一切艺术之优点的艺术，这不仅不可能，而且无意义。我们也不必抱残守缺、孤芳自赏，我们应不断吸收他民族艺术的精华，以完善和发展本民族固有之艺术。同样我们也应看到，有些民族艺术、民间艺术并不具有世界性。我们的民族与世界其它民族一起构成一个大部队。我们不必裹着小脚、拖着长辫在世界文化的行列中行走。任何民族都不必亦步亦趋地跟在他民族艺术后面接轨。出污泥而不染的荷花并不拒绝污泥提供给它的养料。只有站在本民族及他民族前辈两个肩膀上，才能成为当代艺术的巨人。无论是艺术家还是艺术欣赏者，不仅要对本民族的艺术传统进行选择，对他民族的艺术也必须用我们的量规加以规范、选择。我们应提倡创造性地继承吸收，避免奴隶般地因袭。

在世界艺术的大舞台上，民族性才有意义，离开这个舞台不仅其艺术的民族性将失去光彩，艺术的世界性也不复存在。

注释：

①《辞海》上海辞书出版社1979年版第4132页。

②参见《苏联百科辞典》中国大百科全书出版社1986年版第1184页。

艺术与民族的关系篇七

少数民族艺术纳入艺术教育体系在中国已有一段历史时期，并取得一定成效，一些民族艺术在这一过程中被经典化。但是也始终存在问题，主要是重视形式而轻视精神内涵和审美价值，往往从宣教的目的去对少数民族艺术进行选择，导致在艺术教育体系中的少数民族艺术主要承载的是宣教和展示的功能，其深层的精神和审美价值被埋没，一些真正体现其艺术精神和价值的艺术并没有进入艺术教育体系。应在尊重少数民族艺术本身价值的基础上进行选择、提炼，将其中有价值的艺术经过选择和诠释后纳入艺术教育体系。同时，要对一些尚未被经典化的艺术形式提供一些相对稳定的“符号”和“形象”。作为文化载体的“符号”和“形象”具有整合性，“形象记忆”最有利于唤起共同情感［1］。一个成熟的民族文化场域或艺术场域应该具有一些相对稳定的“符号”和“形象”。形象的暧昧不明会导致民族身份的迷惘和民族文化自信的缺失。稳定的“符号”与“形象”会使民族身份和艺术身份都变得清晰、明确。另外，“符号”和“形象”具有通约性，形象符号的表达往往遵循一些共同的形式美学原则，人们可以在对符号的了解和认知中实现“对话”，实现彼此间的相互理解，相互沟通。(2)在现代语境下，对少数民族艺术的文化价值和审美价值进行诠释。对一种文化形态而言，它所承载的精神价值是其核心要素。长期以来，少数民族艺术往往更多地承载着展示功能，一直缺乏对少数民族艺术深层价值的准确认知、选择和诠释。其实少数民族艺术中所蕴含的人性本真诉求、与自然共生等生态理念具有一种原生的淳朴、深邃的精神价值，这是少数民族艺术的特点和优势，“中国各少数民族艺术之间尽管在许多方面可能有着千差万别，但是，在关爱生态，与各自生存所依的自然环境相适相谐方面，却是极为相同的。”［2］因此对被选择的少数民族艺术形态应进行审视、认知、选择，并从哲学、生态学、艺术学、心理学等多角度进行阐释，将其中的文化精粹纳入教育体系中，积极地参与价值体系的“构建”和“对话”。如此，对丰富学生的认知能力、价值体系、精神结构都具有积极的意义。同时，多元价值的融入，有利于促进沟通和交往，能引导和培养学生形成多元文化视野。在彼此之间的交叉、融合中建立一种平等、尊重和理解的关系，这对构建学生和谐的精神生态、和谐的校园文化生态乃至对促进整个社会多民族的和谐都具有重要意义。

二、编写民族特色与现代性兼备的艺术教育教材

教材是教育思想和知识的载体，编写合适的教材，是实现少数民族艺术教育开发最有效的途径之一。目前，在中国的艺术教育教材中，包括在民族院校的艺术教育教材中，少数民族艺术的价值并没有真正体现出来。可利用相关教育平台，组织专家、学者，编写真正体现出少数民族艺术价值的教材。当然，艺术教育有多种层次，多种类型，教材编写并非简单之举。因民族院校与民族地区的学校承载着少数民族艺术的传承和传播的主要功能，可尝试先编写适用于民族院校使用的艺术教育教材。无论哪一种层次和类型，教材编写应遵循这样一些基本理念：首先是价值选择。要通过对不同的少数民族艺术形态进行审视、认知、选择、诠释，将其中的文化精粹，纳入教材体系。使少数民族的艺术真正从文化和精神层面进入艺术教育体系，而不仅仅是为印证文化多样性而出现的华丽的装饰。其次，在教材的知识体系上，在重视民族性的同时，也要融入国家性和现代性，传统艺术与西方当代艺术的碰撞，在少数民族原生态艺术与西方现代艺术的视域融合中，找到阐释的角度和价值。对一些既保持民族原生特质，又成功融入现代性、国际元素的典型个案进行重点介绍。再次，要重视知识表达的话语策略。话语策略的实质，是一种对叙述表达方式的选择。在话语策略上，应该摒弃话语传递中的展示、宣教的思维惯性，转换到以讲故事为核心的叙事策略，让艺术从人物到符号变得真实、感性，让叙事姿态从主观变得客观，将民族艺术鲜活、生动的艺术魅力书写出来，进而增强民族艺术的愉悦感和认同感。最后要重视体现“对话性”。在全球化的今天，艺术教育必将沿着多元文化教育的方向发展，目前艺术教育中一元化的艺术教育对民族学生而言往往缺乏身份认同，民族学生往往感觉自己是一个“陌生化”的“他者”。因此融入丰富、多元的艺术资源，凸显“对话”的艺术教育教材对培养学生的多元文化视野、身份认同、构建和谐的校园文化生态都具有重要作用。

三、建立少数民族数字化艺术教育资源库及共享服务平台

艺术与民族的关系篇八

国家认同概念，出现在1970年代的政治学领域，是“一个人确认自己属于哪个国家以及这个国家究竟是一个什么样的国家的心理活动，也是个人在心理上认为自己归属于该政治共同体，意识到自己具有该国成员的身份资格，还是国家成员对自己国家的历史文化传统、道德价值观、政治主张、国家等的认同。国家认同作为一种重要的国民意识和政治资源，是民族国家凝聚力的源泉所在，是维系一个国家存在和发展的重要纽带。实质是一个民族确认自己的国族身份，将自己的民族自觉归属于国家，形成捍卫国家和民族利益的主体意识。国家认同是现代国家的合法性基础，为国家这一共同体维系自身的统一性、独特性和连续性提供保障。如果说国家制度是现代国家构建所必需的“硬件”，那么国家认同就是“软件。、它确立民族国家身份，而且还使它获得巨大凝聚力和复原力，对其统一与稳定起着至关重要的作用。国家认同一旦形成后便具有极大的稳定性和传承性，是保证国家民族长治久安、平稳发展的根本前提和基本保障，国家可持续发展的重要的国民意识和文化资源，以及维系国家安全和发展的重要桥梁，没有国家认同，就没有国内各民族团结，也就没有跨越式发展和长治久安战略实施的坚实基础。对国家认同的理解，直接影响国家认同教育的路径，所以，国家认同教育是不容忽视的重要概念。艺术教育是国家认同感形成的一个非常重要的途径，世界各国和地区无不把爱国主义视为凝聚民族精神以及鼓舞人民团结奋斗的一面旗帜，国家认同教育是爱国主义教育的基础。对于少数民族学生而言，只有将自我归属于国家，确认自己的国民身份，了解个人与国家存在的密切联系，才会关心国家利益，自觉自愿地对国家的发展负起责任。对于中国这样一个多民族国家而言，在少数民族预科教育中探索建构国家认同的艺术教育路径具有重要意义，对国家认同建设也具有启示意义。

二、少数民族预科艺术教育的路径

长期以来，当民族院校的德育关注爱国主义教育等国家认同教育时，往往偏重于知识方面的传授，所开设的思想品德课或政治课成为学校开展道德教育和爱国主义教育的主课堂，“爱国主义”这样一个富于情感的名词被转化成生硬的符号编码知识点传递的过程。这样一来，人们似乎形成一种认识，只要将热爱国家的知识和原理传授给学生，学生就会爱国。显而易见，仅仅把国家认同教育视为知识教育，强调知识的传授，把学生的道德教育变成生硬的知识灌输，没有为知识转化提供一个合理的平台，没有为国家认同教育提供多种途径，这样的国家认同教育是相对不完整、不全面的，难以获得较好的教育效果。国家认同表现为人们对国家的情感归属，社会群体是由无数的个人组成，国家认同的建构除共同血缘和历史记忆外还要有经验分享。升国旗、奏国歌时的庄严肃穆，节日里的秧歌锣鼓，春节晚会的“春节序曲”、”难忘今宵”等等，都是国家认同的具体表现形式。而要形成这种群体意识，首先要共同获得某种经验，即经验分享。经验分享并非来自个体的亲身体验，而是通过某种教育途径获得的。共同吟唱的民族歌曲、共同观看的民族歌舞、共同参与的民族体育运动、共同度过的每一个民族节日等都是少数民族预科学生在学校艺术教育中获得的艺术经验。这种共同的艺术经验使民族学生获得中华民族的民族群体感和自豪感，增强了民族文化认同，共同的美好艺术体验会引导民族学生自觉热爱祖国，维护民族团结和祖国统一。可以看到，艺术教育的美育功能使群体间人们相互间更好地融合，增进相互间的情感维系，促进社会不断走向文明。同时，优秀的艺术品可以超越不同的地域和时代，成为人与人之间情感交流的桥梁，在生动的富于韵律的艺术活动中，把人们召唤在艺术美的海洋里，陶冶情操，获得高尚的情感体验。通过欣赏艺术作品使个体能理解他者的内心生活，使不同的精神世界获得沟通，在共同的艺术体验中，自我和他者的清晰界限趋于消逝。

(一)民族预科艺术教育的情景预设：

社会主义核心价值体系社会主义核心价值体系作为社会主义意识形态的本质体现，基于尊重差异、包容多样的基本品质，重新确立了人们精神生活的指导原则，它覆盖了社会生活的主要群体，使不同思想觉悟、不同精神境界、不同理想与价值追求的人们能够最大限度地形成社会思想与价值共识。这一价值体系能够造就一种强大的“文化场。，为广大民众的价值和意识形态认同提供精神心理共享平台的支持。所以，在民族预科学生国家认同教育的艺术教育实践中，要充分尊重少数民族学生的信仰，认同民族文化的多样性和文化差异，倾听学生的艺术教育需求，关注少数民族学生的生活与学习体验，坚持以社会主义核心价值体系引领多元化的社会思潮，把社会主义核心价值体系作为民族预科艺术教育的情景预设和基本指导思想，真正让社会主义核心价值体系成为民族学生奋发向上的精神力量与团结和睦的精神纽带。使民族预科艺术教育课程体系既继承优良传统又体现时代精神，既立足本土艺术实践，又面向世界发展，既尊重文化差异，又包容多样性的文化，既具艺术的高雅，又包容多元的民族文化，着力增强中华民族文化的统一性和整体性，从而体现出求同存异、和而不同的具有整合性的艺术教育品质。社会主义核心价值体系应作为国家认同视域中对少数民族预科艺术教育路径设计的基本出发点、关注点和指导思想。

(二)民族预科艺术教育的课程价值取向：

中华民族的文化自觉与文化自信少数民族预科艺术教育不同于专业艺术教育，要确立科学合理的课程价值取向。专业艺术教育旨在培养创造精神产品的专业艺术工作者，少数民族预科艺术教育则重在培养热爱艺术、热爱祖国、热爱人民的大学生艺术爱好者和欣赏者，它不过分强调艺术技能的掌握，而是注重以艺术影响民族学生的生活或学习方式，引导他们共同努力追求真善美的人生境界，认同自己的国家和中华民族文化，树立国家认同的理念，自觉维护民族团结和祖国统一，培育现代国家公民意识。中华文明是人类历史上唯一的源流相继、从未中断的文化体系，这与中华民族的文化自信传统有直接的关系。少数民族预科艺术教育课程的内容设置应充分体现综合性与专门性、知识性与体验性、传统与现代、审美情感与人文精神的融合，体现中华民族优秀艺术文化的文化自信。文化自信来源于源远流长的艺术文化历史，泱泱汉世、煌煌盛唐，当这些盛世湮灭于历史的长河时，深深扎根于我们灵魂深处的是那些经久不衰、永放异彩的艺术文化。当人们谈到%清明上河图、王羲之书法、蒙古马头琴、朝鲜长鼓舞，以及藏族的锅庄、侗族的大歌等等，都满怀对本民族历史文化的自信，各族人民在长期的生产劳动中创造了灿烂的历史和文化艺术。中国传统文化中所包含的讲仁义、倡忠勇、敬孝悌、重民本、守诚信、崇正义、尚合和、求大同等思想，都是中华民族生生不息、团结统一的文化血脉。这个意义上的文化自信，是民族文化的标志所在，更是民族自信心和自豪感的源泉，是一种文化自觉。著名社会学家费孝通曾指出，生活在一定文化历史圈子的人对其文化有自知之明，并对其发展历程和未来有充分的认识。一个国家一个民族，必须要对自己的文化有自尊和自信，并在此基础上去学会尊重和欣赏别人的文化。只有这样才能“美美与共，天下大同。，由此建立一个和谐的社会。由此而言，文化自觉是指对文化的觉悟和觉醒，包括对自己和他人文化宗教艺术的尊重，对精神领域的重视。所以，深刻认识文化在民族发展中的地位和作用，深入了解国家和民族文化的特质与历史文化资源，正确把握文化发展与文化呈现规律，在对少数民族预科学生进行艺术教育时尤应立足于国家认同教育角度，以充分的文化自信，把中国优秀艺术作品的讲授贯穿于整个艺术教育过程，通过对民族艺术教育文化资源结构、要素、功能的考察与分析，建立起少数民族预科艺术课程资源体系。同时，充分揭示少数民族预科艺术课程资源的内涵和结构、少数民族传统文化课程资源各个组成要素之间的相互关系和少数民族学生艺术教育课程资源的本质与开发、利用的基本规律，在此基础上形成多元立体式校本课程开发的理论模式，以涵盖中国文化的音乐、美术、影视、戏曲等课程资源体系和多元立体式少数民族预科艺术教育课程发展模式为基础，提高少数民族学生的文化自觉，增强其文化自信，开发具有中国本土特征的民族艺术教育校本课程，形成由资源库到课程开发模式、再到校本课程产品的少数民族预科艺术教育课程化的基本路径。

(三)引导民族预科学生的积极情感体验：

击鼓传花作文篇九

矛盾“击鼓传花”在官场的四大表现

一是遇事推诿，缺乏敢于负责的意识和敢于担当的勇气。有的干部遇事总想四平八稳，不求有功，但求无过，行政不作为。有的干部害怕一旦事情处理不好会影响自己的权力地位和未来仕途，只想做太平官。所以一旦遇到棘手的矛盾问题，就千方百计找理由借口推脱，把矛盾问题转移出去或者把矛盾后推，也就是我们平常所说的“踢皮球”。

二是遇事扯皮，争权夺利。从政府的自利性和行政管理规律来看，一项政府高度重视的重要工作，都有部门利益体现在其中。一般看来，完成这项工作需要多个部门的共同协作。但是，由于现实行政运作中存在的问题，如部门权限不清、职能交叉、机构重叠等原因，相关部门在部门利益驱使之下，往往会以本部门的利益为出发点，相互争抢，互不相让，争取尽可能多的管理权限和资源，这就是人们常说的“权力打架”现象。更有甚者，一些部门还通过出台有利于自己的法律、法规、规章，使得公共利益部门化、部门利益合法化。

三是“新官不理旧事”。公共政策是政府行政行为，而不是某个官员的个人行为，连续性是公共政策的基本特性，公共政策不以官员个人的更替而更换。在其位必须谋其政，一个公共职位的后任者不仅要接替前任的权力，也要接续前任制定的关乎人民群众切身利益的公共政策，而不能因公共政策有难度或存在风险而置之不理。但在政治现实中，有些官员却对这一行政规律熟视无睹，认为前任领导没有解决好的矛盾问题和自己无关，把前任领导遗留的事情束之高阁，甚至再把矛盾问题往后推。一些可以解决的问题就这样被人为拖延、耽误，不仅给人民群众利益造成不必要的损失，而且也给经济社会发展带来不利的影响。

四是推卸责任。公共政策过程中的一些失误是在所难免的，问题在于当权者如何处置这些失误。在公共政策失误面前，有些领导班子成员不是主动站出来承担或分担责任，而是想方设法推卸责任，想方设法把自己洗得干干净净。这样不仅不利于矛盾问题的解决，而且还可能引发更多更深层次的矛盾问题。

矛盾“击鼓传花”的后果

矛盾的“击鼓传花”会产生严重后果。一是导致政策执行力低下，影响了行政效率。推诿扯皮最直接的后果就是工作效率低，工作难以开展、推进。一些行政机关不急老百姓所急，想老百姓所想，该现在办的不即刻办理，要研究研究再说，无期限推迟办结时间。这种不良习气如果不能切实加以纠正，势必影响政府工作的效率，直接影响人民群众的切身利益。

二是影响干群关系。“门难进，话难听，脸难看，事难办”一直是人们对机关工作作风的形象概括，是人民群众最关注、议论最多的话题，也是导致干群关系紧张的关键原因。在目前经济社会发展转型期，各种社会问题和矛盾突出，如果不及时加以有效解决，不仅会使人民群众对党和政府的认同感有所下降，干群关系疏远，而且也会进一步恶化干群关系和党群关系。党和政府只有深深扎根于人民群众之中，得到人民群众的支持与拥护，才能有存在和发展的基础。

三是形成部门隔阂。推诿扯皮不仅对社会产生严重的负面影响，更会造成政府内部各部门之间关系紧张，给政府管理正常运作带来不利影响。有利的事情争着管，无利的事情无人管，最后导致部分工作未按要求完成。当追究责任时，有关部门总是公说公有理，婆说婆有理，搞得部门之间关系紧张，影响到部门之间的团结协作。

四是会导致社会矛盾激化，影响社会稳定。我们看到，当前一些影响较大的或者群访事件，大都是由于拖延造成的。本来一开始很好解决的矛盾问题，由于部门之间相互推诿扯皮，使得矛盾问题一拖再拖，延误了解决矛盾问题的有利时机，造成了人民群众的强烈不满，最后矛盾问题激化，形成，对当地的社会稳定造成很大冲击。

“击鼓传花”的原因在哪

矛盾“击鼓传花”现象之所以延绵不绝，一定时期或重要时间节点还有愈演愈烈之势，和以下原因有着直接的关系。一是行政体制自身存在的问题。其中和矛盾的“击鼓传花”现象相关的，就是政府机构设置不合理、政府职能重叠交叉。由于职能交叉，造成不同机构之间权责不清，遇事相互推诿，遇利相互争夺。

二是服务意识不强。“为人民服务”是我们的天职。现在，我们特别强调服务型政府建设，强调政府的公共服务职能。但是，在现实中，有些国家公职人员忘了自己的本职工作是为人民服务，忘了自己手中的权力是人民赋予的，对老百姓的事漠不关心，服务意识淡薄，遇到矛盾问题只考虑部门利益和个人利益，而不是为人民群众的利益着想。

三是责任意识不强。从思想意识来看，推诿扯皮的根源在于当权者的责任意识淡薄。一起起惨痛矿难带给人民生命财产的重大损失，一种种假劣食品导致许多无辜百姓的伤害，一次次严重污染造成难以挽回的生态灾难，一例例触目惊心的腐败案例引发的沉重教训，甚至一次次小小的操作失误造成的无可挽回的损失。从这些问题中，我们都可以看到共同的祸根――责任意识的缺失。

四是执行能力不强。当前，一些地方政府对中央政策的执行力出现弱化倾向，国家政令不畅，凸显了强化政府执行力的紧迫性。近几年，一些地方干部滥用权力的现象屡禁不止，“上有政策，下有对策”反映出国家法律法规和中央的政策在一些地方被“执行走样”。一些地方干部满足于发文件、听汇报、作指示，热衷于上报纸、上电视争彩头、出风头。一些领导干部口号提得很响，但只限于说在口上，写在纸上，念在会上。

要真正解决这个问题，还必须从治本上着手，主要考虑以下治本措施，如深化行政体制改革，合理界定政府职能，理顺部门间关系，强化责任意识等。

（作者为国家行政学院研究员）